Ao comemorar 60 anos, Brasília tem a oportunidade de se inspirar nos movimentos antirracistas e anticoloniais que, mundo afora, têm contestado a monumentalidade da história oficial, para se confrontar com a memorialização do colonialismo em sua própria paisagem urbana. Ao invés de eventos comemorativos que reiteram histórias oficiais, celebrando a cidade como marco bandeirante da modernidade nacional, deveríamos fazer uma pausa – ademais imposta pela pandemia – para refletir sobre como certas memórias são eternizadas, enquanto outras são apagadas, e, então, traçar novas cartografias memoriais no tecido urbano da capital.
Narrativas visuais comunicadas por meio de arquivos, da arte e da arquitetura devem ser desconstruídas e ressignificadas por um amplo debate com os mais diversos segmentos da sociedade, principalmente aqueles cujas memórias foram negligenciadas (e não monumentalizadas). Nesse sentido, não é suficiente promover “narrativas plurais” dos monumentos, pois não se trata de uma questão de diferentes perspectivas sobre a história, mas sim de reparação histórica.
“Ergue-se a cruz no planalto”
“Escolhi a data de 3 de maio por me parecer a mais expressiva, já que recordava a missa mandada dizer por Pedro Álvares Cabral,” escreveu Juscelino Kubitschek em Porque Construí Brasília (Bloch, 1975) a respeito da missa celebrada em 1957 para marcar a fundação do canteiro de obras da nova capital federal. “As duas cerimônias se equivaliam em simbolismo.” Direto do Vaticano, o papa Pio XII enviou uma mensagem especial para marcar a ocasião, como informa a revista Brasília no 5, de maio de 1957: “No dia do aniversário da descoberta e da primeira missa nas terras de Santa Cruz, muito nos agrada que tão fausta data seja recordada com a celebração da primeira missa em Brasília.”
Marco histórico da construção da nova capital, a “Primeira Missa em Brasília” foi cuidadosamente arquitetada para evocar aquela celebrada em 1500 pela armada de Cabral na praia da Coroa Vermelha, no litoral sul da Bahia, cerimônia que marcou simbolicamente a tomada de posse dos territórios ameríndios pela coroa portuguesa. O intuito não era tanto reencenar o evento em si, mas uma imagem do evento, imortalizada na tela Primeira missa no Brasil, do pintor Victor Meirelles, de 1861. Na pintura, vemos uma grande cruz feita com troncos de árvores no primeiro plano da composição. Orando a seu redor, estão os colonizadores, e, no plano inferior da imagem, uma multidão indígena observa a cena com um misto de espanto, pavor e reverência. A natureza selvagem dos trópicos emoldura todo o conjunto.
Para atingir esse efeito pictórico, toda uma mise-en-scène foi criada no canteiro de obras de Brasília. Projetado por Oscar Niemeyer, o altar era rústico e minimalista, com estruturas de madeira e uma cobertura de lona tensionada, evocando o ambiente “primitivo” da conquista colonial – como um acampamento de tropeiros bandeirantes. Uma grande cruz de madeira erguia-se por cima da tenda, definindo um marco vertical contra o cerrado planaltino e demarcando a posse do território, como outrora fizeram os conquistadores europeus. Autoridades políticas, religiosas e militares de todas as regiões do Brasil estavam presentes, e, para completar a encenação, Kubitschek ordenou que a Força Aérea Brasileira trouxesse uma comitiva de cerca de 20 indígenas Karajá da ilha do Bananal. “Com seus traços e adornos característicos” – noticiou a revista Brasília, meio de propaganda oficial do governo, em maio de 1957 –, “constituíram a nota pitoresca da cerimônia.”
A “Primeira Missa em Brasília” foi sobretudo um evento fotográfico, orquestrado para ser registrado e propagado pelas mídias modernas – jornais, revistas, cinema – com o objetivo de projetar um imaginário da modernidade nacional em filiação com a história da conquista colonial. Nesse papel, destaca-se a revista O Cruzeiro, uma das mídias impressas mais importantes da época e pioneira na formação do jornalismo fotográfico moderno no Brasil. Durante toda sua trajetória, especialmente nos anos 1940 e 1950, O Cruzeiro documentou as investidas “civilizatórias” do Estado brasileiro nos sertões indígenas como uma marcha em direção ao progresso. Esse vocabulário imagético foi construído e disseminado em reportagens de fotógrafos como Jean Manzon e José Medeiros, forjando uma linguagem visual moderna por meio de imagens da fronteira colonial. As fotografias que apareciam nas reportagens não eram apenas registros ou representações dessa nova “conquista”, mas verdadeiros instrumentos operativos para o processo. Ao mesmo tempo que mapeavam territórios indígenas para projetos estatais de colonização, serviam para legitimar simbolicamente as práticas coloniais como um elemento fundamental da modernização nacional.
“Uma tomada de posse à moda cabralina”
Assim como os indígenas representados no quadro de Victor Meirelles, os Karajá foram convocados a representar os coadjuvantes de um roteiro cuja história original pintava em traços heroicos o roubo de suas terras e o domínio de suas gentes. Há uma enorme carga de violência simbólica nesse teatro modernista.
Quando observamos a intenção de situar Brasília como uma continuidade da invasão das Américas, fica difícil ceder à interpretação patrimonial sobre a modernidade e a integração nacional-racial que a nova capital supostamente representa, da mesma forma que é impossível dissociar o imperialismo europeu do genocídio de povos ameríndios. E, no entanto, em sua paisagem material e imaterial, Brasília segue memorializando os feitos do colonialismo, alinhando a história da conquista com o sentimento da nacionalidade, ao mesmo tempo que silencia a violência que isso representa.
Hoje, no lugar onde foi celebrada a Primeira Missa – na cabeceira do Eixo Monumental, entrada principal da capital federal –, há uma réplica do crucifixo utilizado em 1957 (o original fica em exposição na catedral Metropolitana). A seu lado, encontra-se o Memorial JK, um mausoléu monumental desenhado por Niemeyer, onde estão depositados os restos mortais de Kubitschek. A câmara mortuária é circundada por um painel de Athos Bulcão e coberta com um vitral da artista Marianne Peretti. Gravada no granito que reveste o túmulo, lê-se a insígnia “O Fundador”. Exibido ao lado, o filme O bandeirante, de Jean Manzon, ensina didaticamente ao público o significado de toda essa cenografia modernista fúnebre, contextualizando a persona de JK dentro de uma linhagem histórica em que homens conquistadores figuram como os grandes autores da construção nacional.
Por ser um evento fundante na narrativa histórica de Brasília, e por ser o memorial que abre a narrativa arquitetural do Eixo Monumental, a réplica do crucifixo é um monumento-documento que, ainda que singelo, tem a função de codificar a mensagem simbólica de todo o conjunto urbano da cidade, situando a paisagem moderna que lentamente se desdobra até a praça dos Três Poderes dentro de um roteiro histórico cujas raízes remontam ao colonialismo. O público é convocado a aprender – e, mais que isso, compactuar com – a ideia de que a modernidade nacional representada por Brasília só adquire pleno sentido quando observada em continuidade com a empresa da colonização, “destino manifesto” de uma nação que “marcha para o oeste”, motor do desenvolvimento econômico do país e essência da identidade nacional.
Aqui somos confrontados com uma questão que não mais podemos evitar: no tecido urbano da cidade capital monumento-em-si, que imagens comemoram violências coloniais-raciais como se fossem documentos de histórias heroicas da unidade nacional? Imaginários monumentalizados do bandeirante desbravando os sertões devem ser interpretados como marcos simbólicos da modernidade ou documentos da barbárie colonial?
Em certo sentido, toda a simbologia memorial dessa paisagem brasiliana sustenta-se no lastro entre modernidade e colonialidade que é estabelecido por esses e outros monumentos da cidade. Arquiteto do plano-piloto, Lúcio Costa concebeu a capital federal como “um ato deliberado de posse, […] um gesto de sentido ainda desbravador, nos moldes da tradição colonial. […] Dois eixos cruzando-se em ângulo reto, ou seja, o próprio sinal da cruz.” Este é o fundamento simbólico-urbanístico do plano-piloto, cujo traçado segue o desenho de uma cruz. A metamorfose da cruz em avião rumo ao progresso, como muitos interpretam, é outra entre tantas construções simbólicas da relação entre colonialismo e modernidade na formação nacional tão bem representada em Brasília.
Neste sentido é interessante notar como a dimensão monumental do colonialismo plasmada no desenho urbano em cruz de Brasília – verdadeira land art em escala urbano-geográfica – é apreensível apenas quando observada de uma perspectiva externa e distante, fabricada por meios modernos de representação do território através de câmeras fotográficas acopladas a aeronaves ou imagens de satélite.
Disseminada através do poder visual da arquitetura pública, reiterada pela fotografia, revistas, jornais e cinema, essa narrativa acabou se tornando um mito fundante da modernidade nacional, reproduzida socialmente por meio de todo o espectro político-ideológico, à esquerda e à direita, por regimes democráticos e ditatoriais. Mesmo alguém como o crítico de arte Mário Pedrosa chegou a corroborar este discurso, identificando no colonialismo o gesto estético radical que confere a Brasília sua singularidade universal. A originalidade do desenho de Lúcio Costa, escreveu Pedrosa, encontra-se no “reconhecimento de que a solução possível ainda era na base da experiência colonial, quer dizer, uma tomada de posse à moda cabralina, chanfrando na terra o signo da cruz”.
Contramonumentos
Nas últimas semanas, assistimos a uma série de remoções e desfigurações de estátuas de escravocratas e colonizadores em várias cidades dos Estados Unidos e da Europa. Ao questionar a monumentalidade que celebra o colonialismo e o racismo, movimentos antirracistas e anticoloniais colocam a memória e o direito à memória em espaços públicos como um território em disputa, aberto a novas formas de reapropriação e ressignificação que contestam a história oficial que esses marcos comemoram.
Em vários momentos da história, quando forças sociais questionaram regimes estabelecidos de poder, monumentos foram alvo de contestação. Os revolucionários franceses não apenas decapitaram Luís XVI como também destruíram estátuas de monarcas por toda a França. Na independência de Moçambique, em 1975, a grande estátua equestre do militar português Mouzinho de Albuquerque na capital colonial Lourenço Marques foi removida para um museu, e a cidade foi renomeada Maputo.
Os ativismos contemporâneos de contestação de monumentos e memoriais estão associados à ampla pauta da reparação de grupos que foram historicamente racializados e subalternizados. Eles devem ser contextualizados em relação a outros debates que buscam problematizar o papel do colonialismo no campo das artes, da arquitetura e do patrimônio, como, por exemplo, nas recentes discussões sobre a restituição de objetos que foram sistematicamente saqueados da África e hoje se encontram expostos em museus europeus.
O debate agitado na imprensa e nas redes demonstra que o tema é controverso. Táticas ativistas utilizadas pelo movimento Black Lives Matter, como ações performativas-simbólicas que incluem violência objetiva contra monumentos, são frequentemente caracterizadas como tentativas de “apagar” ou “atacar” a história. Certamente não podemos apagar, editar ou fingir que temos outra história, mas podemos exigir que a história que temos não perpetue as formas de opressão representadas por esses monumentos. “Os que ficaram horrorizados com a despedestalização dos últimos dias afirmam que esses atos apagam a história” – argumenta o historiador Simon Schama em um artigo recente – “Mas o contrário é verdadeiro. Geralmente são estátuas, dominando o espaço cívico, que interrompem o debate pelo convite à reverência.”
No contexto brasileiro, o debate acerca da remoção/ressignificação de monumentos que celebram o colonialismo tem sido pauta importante de movimentos sociais, principalmente em relação àqueles que, na cidade de São Paulo, comemoram os feitos bandeirantes, como a escultura Monumento às bandeiras, de Victor Brecheret, considerada um marco da arte moderna nacional. Os bandeirantes foram responsáveis pela escravização e morte de milhares de indígenas e negros, mas a “identidade paulista” continua sendo celebrada em filiação com esse processo genocida por esculturas e nomes de ruas, estradas, praças e avenidas.
Em outubro de 2013, durante uma grande marcha por direitos indígenas e quilombolas, manifestantes ocuparam o Monumento às bandeiras e jogaram tinta vermelha sobre a escultura, simbolizando o derramamento de sangue de corpos indígenas e negros que foram escravizados e aniquilados pelos bandeirantes. A reação pública foi imediata, e muitos saíram em defesa do “patrimônio nacional” contra o “vandalismo”. Em 2017, quando o monumento foi novamente pichado, o ato foi comparado a ações terroristas e caracterizado como uma “investida contra a civilização” pelo filho do escultor, Victor Brecheret Filho, em artigo da revista Veja de 1o de junho de 2016.
Os manifestantes indígenas que organizaram o protesto, muitos deles filhas e filhos de gerações ancestrais guarani que vivem no território hoje conhecido como São Paulo, têm uma posição completamente distinta sobre o significado de um monumento tão imponente na paisagem pública da cidade. Para eles, o colonialismo memorializado nesses objetos não é algo do passado, mas estende-se em contínuo com situações concretas no presente. Como escreveu Marcos Tupã na ocasião em artigo publicado no site da Comissão Guarani Yvyrupa:
“A tinta vermelha que para alguns de vocês é depredação já foi limpa e o monumento já voltou a pintar como heróis, os genocidas do nosso povo. Infelizmente, porém, sabemos que os massacres que ocorreram no passado contra nosso povo e que continuam a ocorrer no presente não terminaram com esse ato simbólico e não irão cessar tão logo. Nossos parentes continuam esquecidos na beira das estradas no Rio Grande do Sul. No Mato Grosso do Sul e no Oeste do Paraná continuam sendo cotidianamente ameaçados e assassinados a mando de políticos ruralistas que, com a conivência silenciosa do Estado, roubam as terras e a dignidade dos que sobreviveram aos ataques dos bandeirantes. Também em São Paulo esse massacre continua, e perto de vocês, vivemos confinados em terras minúsculas, sem condições mínimas de sobrevivência. Isso sim é vandalismo.”
Outras histórias
Iniciativas como a exposição Reintegração de posse: narrativas da presença negra na história do Distrito Federal têm buscado problematizar o imaginário oficial de Brasília, oferecendo ao público acesso a uma outra cidade, para além do processo histórico de negação e branqueamento da memória da capital federal. Como descreveu a curadora, a historiadora Ana Flávia Magalhães Pinto, para a revista Metrópoles, “o que se viu ao longo do tempo foi a negação da presença negra nas imagens do período da construção de Brasília, e não somente nele”.
Com uma minuciosa arqueologia dos arquivos visuais de Brasília – uma das cidades mais fotografadas no mundo –, a exposição revelava não apenas a centralidade da presença negra na história da nova capital, mas também como a construção imagética em torno da cidade apaga essa presença. Mais que isso, a exposição convidava o público a reconhecer que, muito antes de Kubitschek declarar-se o fundador da “civilização” nos “desertos” do sertão, a região do Distrito Federal já era território ancestral quilombola.
Existe uma relação direta entre a memória que se visibiliza, que se nega ou que se apaga nos espaços públicos e a continuidade de práticas de opressão, violência estatal, racismo estrutural e violações de direitos. Nos últimos anos, as comunidades do quilombo Kalunga – um dos maiores do país, a cerca de 300 km ao norte de Brasília – e do quilombo Mesquita – a menos de 50 km ao sul da capital – vêm enfrentando uma série de ataques a seus direitos territoriais. Em 2018, uma resolução do Incra aprovou a redução de mais de 80% do território original do quilombo Mesquita. Semanas atrás, em plena pandemia, uma enorme área do território Kalunga foi ilegalmente desmatada para ser ocupada por plantações de soja. As pequenas áreas de floresta que ainda restam ao redor das aldeias Guarani na Terra Indígena do Jaraguá, em São Paulo, estão sendo ameaçadas por grandes projetos imobiliários. Não seriam esses os verdadeiros atos de vandalismo, desfigurando o patrimônio ancestral que essas terras representam?
Para que o passado de violências e violações não continue sendo repetido, é preciso aprofundar o debate sobre processos de reparação histórica, o que inclui a ressignificação de narrativas patrimoniais que celebram o colonialismo racial em Brasília, em São Paulo e em tantas outras cidades brasileiras. Isso inevitavelmente implica a remoção ou a ressignificação de monumentos. A construção do Memorial dos Povos Indígenas ao lado do Memorial JK, em 1987, iniciativa que reflete o protagonismo do movimento indígena na redemocratização, serve como contraponto para a narrativa do colonialismo moderno celebrada pela capital federal. Mas certamente há mais para ser feito.
Texto "A capital colonial", escrito por Paulo Tavares, publicado originalmente no site da revista ZUM, do Instituto Moreira Salles.
Paulo Tavares é arquiteto e urbanista, professor da FAU-UnB e coordenador da agência de advocacia urbana autonoma. É autor do livro Des-Habitat, ensaio sobre o colonialismo no discurso visual da arquitetura moderna brasileira, e foi cocurador da Bienal de Arquitetura de Chicago 2019.
